Рождение киноплаката
Михаил Сергеевич Трофименков, великий, говорит, что кино всегда, с самого начала, было искусством политическим.
Нет никаких причин не верить Трофименкову.
И если так, то что уж тогда говорить о киноплакате? Этот важнейший жанр плаката, целиком починенный собственно кино как своему источнику, особенно в советском государстве — был, разумеется, насквозь политическим. То есть киноплакат, помимо информационной, рекламной, эстетической функций — нес функцию пропаганды. И это значит, что любой разговор об агитплакате без упоминания киноплаката был бы неполным.
Однако для того, чтобы что-то понять про советский киноплакат, нужно, как говорят модные видеоблогеры, откатиться назад, к истокам киноплаката вообще и русского в частности.
Кино возникло вовсе не как элитарное искусство — совсем наоборот: оно возникло как искусство ярмарки, балагана, массового народного зрелища, сродни цирку. Отсюда понятно, что киноплакат на заре своего существования, во-первых, был ориентирован на привлечение внимания невзыскательной публики и, во-вторых — в природе, как говаривал Аристотель, не бывает скачков, — киноплакат не появился ниоткуда, чертиком из табакерки, а в свою очередь вырос из других низовых жанров и наследовал им.
В первую очередь — из цирковой афиши. Раз уж у нас тут развлечение сродни цирку и предлагают его примерно той же публике — что ж тут странного: некоторые киноплакаты начала века буквально повторяют структуру типа «Только сегодня! Грандиозное представление! Женщина с бородой!».
Другой источник киноплаката — печатная реклама промышленных товаров. Что только естественно: в конце концов, фильма, демонстрирующая публике на ярмарке, — точно такой же продукт, который надо продать, как любой другой товар, будь то сигара, ликер или какая-нибудь там машинка для завивки усов.
Наконец, еще один, характерный только для русской почвы, источник киноплаката — лубок. Лубок был самым популярным, народным родом искусства; более того, он в некотором смысле был промежуточной станцией между иллюстрацией и кино: на тех же ярмарках лубочник, взяв с публики по мелкой монете, менял картинки в специальном ящике и сопровождал меняющиеся изображения в меру таланта захватывающим рассказом — чем не протокино? И само собой разумеется, что ориентированный на ту же массовую, народную, простецкую публику киноплакат поначалу щедрой мерой черпал принципы изобразительности именно из искусства лубка.
Итак — цирк, реклама и лубок.
Правда, не мгновенно и не все сразу. Некоторое время фильмы в Российской Империи вообще были только импортные, в основном французские, и из Франции же привозили для них плакаты, лишь меняя французский текст на русский.
Первое русское кинопроизводство открывается в 1907 году, это кинофабрика Дранкова. Первая русская фильма появляется в 1908-ом — это «Понизовая вольница» (другое название — «Стенька Разин и княжна»). Плакат для фильма выполнил, правда, опять француз, Поль Ассатур, однако это все же официально первый русский киноплакат — и, что характерно, с явными признаками влияния лубка.
С этого момента русский киноплакат начинает долгий и трудный путь становления.
Параллельно развивается рекламное искусство, у которого, правда, была некоторая фора. Еще в 1897 году в Петербурге прошла Международная выставка художественных афиш. Русских экспонатов на ней еще совсем мало, 28 из более чем 200, однако она дала мощный толчок развитию индустрии. В 1912 году открылась уже исключительно русская выставка «Искусство в книге и плакате». Презираемый низкий жанр постепенно завоевывал уважение, внимание, право называться хотя бы отчасти искусством.
Существуют даже кое-какие рекламные плакаты Билибина, Сомова, Лансере, Бакста — но до рекламы как искусства, которым не стыдно заниматься, все же еще довольно далеко.
Однако если рекламная афиша — приживалка при истинном искусстве, то киноплакат — и вовсе сенная девка. Для крупного серьезного художника в то время заниматься киноплакатом было бы падением.
Что говорить, кино само по себе — все еще презренное развлечение для тупого быдла. «Художественный апаш, эстетический хулиган, холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства» — это не кто-нибудь пишет, а Леонид Андреев в 1913 году.
Нельзя, однако, не отметить, что «грабительский привод на колесо истинного искусства» мгновенно используется государственной пропагандой. В 1912 году выходит патриотические фильмы: «Оборона Севастополя», а в 1913 — приуроченные к юбилею «Воцарение дома Романовых» и «300-летие Романовых».
Как же выглядел киноплакат в России в сакральном 1913 году?
Ну, например, так.
Чисто шрифтовой. Вот плакат к фильму «Женщина, которая изобрела любовь».
Или шрифтовой с кадрами из фильма. Таков плакат, рекламирующий как раз «300-летие дома Романовых».
Или шрифтовой с портретом или фотографией артиста/артистов. Вот, например, «Позабудь про камин, в нем погасли огни».
Таков киноплакат в своей массе — в одну краску на самой дешевой бумаге. Ведь жизнь киноплаката недолгая — несколько дней, неделя; он не защищен от дождя и ветра. Он — дешевый расходный материал; всерьез заморачиваться с ним так же глупо, как заморачиваться с флаерами местного салона красоты, которые вам раздают у метро, а вы выкидываете в ближайшую урну.
Однако жизнь не стоит на месте, и кино постепенно — сначала в Европе, потом у нас — из гадкого утенка превращается в лебедя. Правда, лебедь этот хищный и потихоньку начинает пожирать все вокруг.
Параллельно идут несколько процессов. Кино захватывает территорию того самого «истинного искусства»: в него приходят знаменитые театральные артисты, им заинтересовывается продвинутая молодежь, оно становится не только популярным у ширнармасс, но и модным у высоколобой публики.
Во-вторых, начало Первой мировой войны провоцирует взрывное развитие искусства агитационного политического плаката. Им занимаются и Васнецов, и Коровин, и Кустодиев (не говоря уж о плеяде молодых и талантливых). Это не значит, что агитплакат весь сразу становится высоким искусством, но все-таки появляется сама такая возможность. Отсюда один только шаг остается до мысли о том, что искусством может быть и другой плакат — плакат, рекламирующий кино.
Наконец, семимильными шагами развивается собственно техника кино, появляется монтаж. В Германии снимают первые авангардные фильмы — «Кабинет доктора Калигари» (1919) и «Носферату — Симфония ужаса» (1922); уже начинает работать Фриц Ланг.
Вот важная мысль: киноплакат целиком зависим от кино, от его техники, его языка, и поэтому любые новшества киноязыка неизбежно мгновенно отражаются и на искусстве киноплаката.
Однако мы забежали немного вперед.
Что ж, раз кино теперь ориентируется и на высоколобую публику, а высоколобая публика на момент десятых годов считает высшим достижением человеческого духа искусство модерна, то неизбежно появляется и модернистский киноплакат. Вот он. «Осень женщины» (1917), «Бездна» (1917), «Зеленый паук» (1916) — трудно не заметить, что плакаты эти будто срисованы с графики Бердслея.
И бросается в глаза, что плакаты эти — еще не самостоятельное явление искусства, что они пользуются языком книжной и журнальной графики. Киноплакат, как слепой котенок, тыкается то в модерн, то в импрессионизм, то еще куда, но все еще остается иллюстрацией. Самостоятельный язык киноплаката как таковой еще не сформировался. Но путь к нему уже виднеется.
При этом империалистическая война, превратившаяся в Гражданскую, с одной стороны, конечно, резко двинула вперед искусство агитационного политического плаката — но развитие кино и, разумеется, киноплаката она в то же самое время резко затормозила. Какое уж тут кино, кино — дорогая вещь, надо шить костюмы, арендовать площадки, нанимать артистов и так далее, но самое главное — где-то брать пленку. А ее нет. А ту, которая есть, надо использовать для агитационных документальных роликов.
И все же против диалектики не попрешь. Война создает условия для невиданных экспериментов. Она вызывает турбулентность в общественной жизни и ломает устоявшиеся художественные практики, экономические и социальные прежде всего, ну и эстетические вслед за ними. Киноплакатом начинают заниматься самые неожиданные люди. Не на регулярной основе, нет, но так создается задел для будущего.
Вот яркий пример плаката для агитфильма по сценарию Луначарского «Уплотнение» (1918).
А вот в том же году для фильма «Не для денег родившийся» делает плакат, снявшийся в нем же Маяковский.
В 1922 году к фильму «Доктор Мабузе, игрок» делает плакат Малевич (используя находку своего ученика Чашника, об этом мы уже говорили, когда рассказывали про последнего).
Страна после двух войн лежит в разрухе, кинопроизводство падает практически до нуля, четыре из пяти идущих на экранах фильмов — иностранного производства, своей пленки нет, хорошей бумаги и хороших красок тоже практически нет, однако лед уже пробит — уникальный язык киноплаката начинает складываться. Причем начинает складываться вместе с языком агитплаката, параллельно с ним, иногда буквально в тех же творческих лабораториях. И что, может быть, еще важнее — киноплакат сразу осознается именно как искусство пропаганды.
Киноплакат должен пропагандировать фильм — но вместе с тем он неизбежно пропагандирует идею, заложенную в фильме. Эта мысль уже для всех очевидна. Пусть пока еще не очень понятно, как именно это делать, но ведь главное поставить задачу и найти людей для ее выполнения. А как раз людей — молодых авангардных художников — революция и вытолкнула на передний край художественной жизни.
Таким образом, русский киноплакат за два десятилетия: 1) зародился от французского отца; 2) поплавал в околоплодных водах циркового плаката и рекламы промышленных товаров; 3) был привит лубком; 4) поиграл с актуальной книжной и журнальной иллюстрацией и, наконец, 5) оказался полностью готов к осознанию себя как передового политического искусства, причем 6) для работы с ним как с продвинутым политическим искусством уже были готовы кадры.
Оставалось совсем немного — наладить производство собственно кино. Что и будет сделано к середине двадцатых годов. И вот тогда наступит эпоха величия и славы советского киноплаката. О ней поговорим в следующий раз.
Вадим Левенталь.
