Теория и практика
Сейчас вместе с волной запоздалого и несколько истерического признания заслуг женщин прошлого, все больше и больше имен женщин-художниц становится достоянием общественности. Политизированное «признание», особенно, в странах, которые считают себя вполне демократическими – это эхо векового выталкивания женщин из художественного творчества – начиная с запретов на обучение, на работу с моделями-мужчинами и тд
При этом неплохо было бы напомнить, что в царской России первые вольнослушательницы были допущены в Академию в 1890м году, а в Парижскую только спустя пять лет. Но девушек было не остановить так просто и существовали возможности обучения в частных школах. Правда, с обнаженными моделями всегда была «морально-нравственная проблема» - ну не полагалось девушкам смотреть на голые мужские тела.
И вот эта волна новых открытий принесла нам имя Хильмы аф Клинт (1862-1944), шведской авторки и художки, которой теперь приписывается создание абстрактной живописи, прежде всяких Малевичей, и Мондрианов , а главное – Кандинского, родство с которым ее творчества никто не отрицает. Но проблема в том, что живопись аф Клинт не формулировалась ей как «абстрактная».
Девушка была с большим спиритическим потенциалом, подалась в изотерику, хотя, ранее пребывала под влиянием экспрессионизма норвежца Мунка. И ее работы во многом, например, выражали идеи Елены Блаватской. И она считала свое творчество вполне эзотерическим и конкретным, и ни разу не абстрактным. Более того – она запретила показывать свои работы еще двадцать лет после своей смерти – типа никто не поймет. Но вот под влиянием своего спиритического кружка «Пять Женщин» она творила вещи, похожие на диаграммы, словно вышедшие со стендов студентов ВХУТЕМАСа.
Но нам не важно, кто и что сделал первым – в конце концов ритмические росписи в пещерах предков это тоже было достаточно абстрактно. Нам важней понять, что есть эдакого в области нефигуративного искусства, где причины и базис творчества важней, собственно, графического результата на бумаге и холсте. И наполненность формы и линии идеологией выходит на первый план.
Удивительно, что при множестве реальных проблем, с которыми встретились большевики, взявшие власть в огромной стране, этот вопрос также внимательно рассматривался. Причем, настолько внимательно, что государство образовало Институт Художественной Культуры (Инхук) – научно-исследовательскую организацию, которая одновременно являлась творческим объединением, в Москве. Эта красота была организована в марте 1920 при Отделе ИЗО Наркомпроса. Собственно, в качестве Совета Мастеров (немного пафосно звучит, не правда ли) такая институция была задумана именно В. В. Кандинским еще в 1919. Александр Родченко, его жена Варвара Степанова, конечно , тут же оказались « в деле». Они все постоянно обсуждали и спорили насчет актуального искусства, ну и, конечно, что именно из новых произведений искусства должно закупать государство. Расцвет революционного левого искусства дал всем этим людям удивительны шанс выйти в творческую элиту, распределять деньги, осуществлять влияние.
Немного приподнимает в интервью французам кулиску с этой темы сам Кандинский: «…государство покупает кое-что, также частные лица, приобретающие прежде всего наследие умерших художников. Они платят 300 000 р. Ставка определяется сообразно количеству часов, потребных на замысел вещи, эскиз, работу. Это подарок для бездарных художников. А выдающиеся унижены.
30 000 р. платится за эскиз чашки, независимо от того, кто его сделал. Многие художники зарабатывают на жизнь: плакаты (и т.д.). Более того, целое море бездарных плакатов (цена которым по 10 000 р.). Нувориши не покупают картин, они покупают чулки, безделушки.
Профсоюз объединяет всех деятелей всех видов искусства. Он решает о ценах. Выдающиеся живописцы уже не сидят в президиуме; там остаются актеры, у которых больше свободы, потому что своим искусством они занимаются вечером»
Стартовав в марте 1920, Инхук имел на борту плеяду новых художников – тут были: скульптор-импрессионист-кубист и основатель советской школы монументальной пропаганды Б.Д. Королёв, мега-радикальный конструктивист А.М. Ган, музыковед Н.Я. Брюсова, латышский стрелок А.Д. Древин, скульптор А.Т. Матвеев, художник госцирка В.Г. Бехтеев, супрематистка Л.С. Попова, Степанова, Родченко, «мирискусник» Н.В. Синезубов, Р.Р. Фальк, В.Ф. Франкетти, А.В. Шевченко и другие. В секции монументального искусства были созданы рабочие группы по живописи (во главе с Кандинским), танцу (руководитель Е.И. Боричевский) и музыке (возглавляла Брюсова).
Кстати, именно Владимир Франкетти разрабатывал теорию художественной формы и методику преподавания рисунка, разделяя общие идеи с В. А. Фаворским, П. Я. Павлиновым и П. А. Флоренским. Эта теория была реализована в учебных программах ВХУТЕМАСа.
В конце марта 1920 принимается «Программа теоретической секции института» (по проекту Кандинского), базой программы сочли анализ основных элементов отдельных искусств и искусства в целом, а также выявление закономерностей воздействия произведений искусства на человека. То есть, новые деятели искали инструменты массовой манипуляции гражданами и населением при помощи комбинаций различных элементов искусства. Кроме того, они рассуждали, что каждое из искусств стремится выявить свою сущность и затем объединиться в новое синтетическое искусство. Поэтому центром исследовательской работы стала секция монументального искусства. Теория проверялась художественной интуицией. План работ по живописи предусматривал изучение основополагающего цветового ряда (красный, синий, жёлтый) и спектральное смешение цветов (фиолетовый, оранжевый, зелёный).
Итогом деятельности Инхука стал доклад Кандинского на Первой всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. Конференция прошла 19–25 декабря 1920
Несмотря на то, что Кандинский был формальным и неформальным лидером и серьезнейшим теоретиком живописи, многие его мысли для новых художников оказались не слишком понятными и приятными – им хотелось радикально все деконструировать. А тут приходит «Васильевич» (так они его называли) со своими умностями: «В основе взаимосвязи истории искусства и "истории культуры" (к чему относится и глава об отсутствии культуры), условно говоря, лежит триединство:
1. время побеждает искусство —
a) или время обладает большой силой и концентрированным содержанием, и искусство столь же сильно сконцентрировано и свободно идет той же дорогой, что и время, или
b) время обладает большой силой, но распадается содержательно, и искусство, лишенное силы, подвергается распаду;»
Художники, которых он собирал, которых опекал, организовывал им хлебные места, продажи, начали обвинять его в том, что его тянет в старомодное искусство и о ужас- к какому-то Юону!
Удивительно, что главу Инхука выдавили из института самые близкие люди – семейная парочка Родченко-Степанова. Именно Степанова писала: «Мы, формалисты и материалисты, решили сделать взрыв, создав особую группу объективного анализа, от которого Кандинский и Брюсова бегут, как черт от ладана.
К нам присоединяется Попова, Бубнова и Синезубов. Остались Кандинский, Брюсова и Шеншин. А в общем, Инхук сейчас доведен до семи фактических членов и трех вечно отсутствующих! Это система «семейной» работы Кандинского. Против него у меня, и, видимо, у всех нас наросло значительное отвращение к эмоциональности, «рисуночной» и цветовой форме, построению на «аллогике», которую никак не увидишь.
Он крепко проникся символизмом и каким-то вечным началом — отсюда «долой перегородки», «искусство вне времени и пространства» и прочая белиберда».
Действительно – руководитель и духовный лидер осмелился сказать, что «то, что обращено спиной к духу, ведет к погибели, в то время, как то, что рождено духом и служит ему, выводит из тупиков и приводит к свободе.» «Формалистам и материалистам» как себя называет жена Александра Родченко - Степанова разговоры про «дух» слишком неактуальны.
И тут большой теоретик и практик абстрактного искусства выступил против формалистов- конструктивистов: ««Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать «реалистическим академиком» можно так же легко, как «абстрактным академиком». Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом».
Но молодые радикальные леваки его-таки съели.
27 января 1921 он и его сторонники выходят из Инхука. 4 февраля 1921 в новый президиум института во главе с Родченко вошли Степанова, А.В. Бабичев, О.М. Брик и Брюсова, тогда же был принят план деятельности и программа Рабочей группы объективного анализа. Приоритетом становится экспериментальное научное и идеологическое исследование предметов искусства в их цельности и во взаимоотношениях. Это привело к доминированию конструктивистских идей.
В марте–апреле 1921 были созданы рабочие группы: конструктивистов (Родченко, Степанова, К.К. Медунецкий, К.В. Иогансон, В.А. и Г.А. Стенберги, Ган и другие), архитекторов (Н.А. Ладовский, В.Ф. Кринский и другие), скульпторов (Королёв и другие), обжективистов (Древин, Попова, Н.А. Удальцова, А.А. Веснин и другие). Программы их, естественно, различались. Где собирались два авангардиста, там возникали три мнения.
Если конструктивисты утверждали «непреемственность художественной культуры прошлого для коммунистических форм» и предлагали снести все старое, то обжективисты (от object – вещь) провозглашали «пересоздание реального мира» через «организацию конкретных свойств элементов в новый вещественный организм». Что, впрочем, очень благотворно повлияло на создание буквально нового мира повседневных вещей для нового человека в новом мире.
Инхук был тесно связан с работой Вхутемаса, в котором преподавали А.Веснин, Попова, Родченко, Степанова и другие. Анализ «конкретных свойств элементов искусства» (пространство, объём, плоскость, цвет, фактура), который был предпринят членами Рабочей группы обжективистов, послужил базой для целого ряда дисциплин Вхутемаса. В учебную подгруппу Рабочей группы конструктивистов входили 17 студентов Вхутемаса (А.И. Ахтырко, Г.Л. Миллер, Г.Д. и О.Д. Чичаговы, В.А. Шестаков и другие).
А потом состоялась выставка победивших конструктивистов, где последний раз демонстрировались в Москве абстрактные конструкции. С абстракцией было покончено. Новые веяния требовали перевода искусства ради искусства в производственное искусство. И очень идеологически заряженное. Бывший директор и лидер отбыл в Германию. Думал, что на время. Начальником конторы стал Осип Брик, по причинам материальным – приверженец «производственного искусства» и создатель «теории социального заказа». Но масштаб личности - ни в какое сравнение с бывшим лидером Инхука великим Кандинским.
Инхук работал до 1924 года. А потом новые концепции социалистического реализма окончательно прихлопнули творческие метания авангардистов-конструктивистов.
Тем временем… в 1923м году в Ленинграде открылся свой Институт художественной культуры (Гинхук), директором которого стал сам Казимир Малевич, всемирно известный ныне как автор «Черного квадрата».
Игорь Мальцев.