Свет Родченко
Удивительное дело: чем больше фотография входит в нашу жизнь, тем меньше мы вспоминаем о вкладе России и наших авторов в ее развитие. Например, мы очень мало говорим, об Александре Родченко, превратившем фотографию не только в авангардное искусство, но и в мощнейший инструмент пропаганды.
А ведь сегодня вся повседневная жизнь пронизана фотографией. Мечта ранних революционных визионеров о том, что буквально каждый советский человек овладеет искусством фотографии стала явью, правда, совсем не тем образом, каким они предполагали. Сейчас каждый владелец телефона только и делает, что снимает и распространяет по собственным контактам сотни и тысячи фотографий и похоже, даже не задумывается об этом. Потрясающе сложна электронная фотография, которая уже даже и не фотография, а часть короткого видео, превратила процесс изготовления изображения в ошеломительно примитивное действие. И из этого действия ушло главное – мысль. Процесс обдумывания, отбор, критический подход. Ничего этого нет. А зачем? Нажми на кнопку – получишь результат.
Но миллионы мартышек, стучащих по клавиатуре пишущей машинки или компьютера даже за миллион лет не смогут написать ни одного пушкинского стихотворения. Мы уже наблюдаем этот нелицеприятный для человечества процесс. Миллионы фотоизображений, продуцируемых каждый час и минуту в этом мире- это просто мусор и, в лучшем случае, имеют какое-то значение только для нажимателя кнопки.
Это видно становится особенно ярко во время критических событий. Сегодня у события – будь то природный катаклизм, теракт, разгон демонстрации, прилет беспилотника или, может быть, даже НЛО – много свидетелей и буквально у каждого в руках – фотоаппарат в телефоне. А случись что – нормальных кадров просто нет – ни фото, ни видео. Агентствам и блогам приходится давать читателю какие-то размазанные картинки, а уж совсем классика – ноги удирающего с места опасного события автора фото/видео вместо самого события. Зрителя просто укачивает, как на лодке в волну. И, чем больше снимающих на месте события, – тем хуже фотосвидетельства по качеству и информативности. До полного распада представления о событии. А красивые картиночки с конкурса «мобильного фото» оставим маркетологам и рекламщикам телефоно-производителей. В реальной жизни все совсем наоборот.
С «большими» цифровыми камерами все оказалось еще хуже. Каждый, потративший на них денег, вдруг ощущает себя мега-фотографом. И, казалось бы, к этому есть все технические предпосылки -прекрасные объективы, скоростные электронные мозги, вшитые программы для всего на свете. А главное – бесконечный запас кадров. И вот это обратилось в фото-катастрофу.
Ложное ощущение, что можно бездумно «отбарабанить» сто кадров и один из них обязательно будет пригодным, приводит к тому, что в результате нет ни одного нормального кадра вообще. Много чего есть, а смотреть нечего. Так просто не работает. Иначе можно было бы снимать видео и вырезать из него удачный кадр и считать, что это фотография. Нет. Кино и фото – два разных искусства. Похожих, родственных, но совершенно разных. Не получается сделать кадр, который мог бы стать символом. Как у того же Родченко, как у Картье-Брессона , Евгения Халдея и Игоря Мухина. Даже как у Валерия Плотникова - не получается. Это были мастера, которые считали каждый кадр своей недешевой пленки. Доступность искусства фотографии оказалась иллюзией, призраком пластикового мира массового потребления.
Сейчас довольно шокирующе выглядит приказ большевиков всем фотографам зарегистрировать негативы и снимки революции (11 окт. 1918 г. - "Все профессиональные фотографы, имеющие негативы или копии снимков, изображающие революционные события начиная с 27 февраля 1917, обязаны зарегистрировать их самое позднее до 25 октября в областном кинематографическом комитете (Сергиевская ул. 20). Неповиновение этому приказу карается штрафом в размере до 5000 рублей" - также было велено сдать в комитет по три отпечатка с каждого негатива.) Но это говорит о том, что большевики очень быстро сообразили, насколько важна фотография с точки зрения имиджа власти, пропаганды и контрпропаганды и пожелали поставить фото под контроль.
Не случайно уже спустя всего семь лет на фото-сцену выходит авангардный художник Александр Михайлович Родченко.
Выпускник Казанской художественной школы, ученик импрессиониста Николая Фешина (который в 1923 году внезапно стал американским художником) Родченко уже в 1917 м стал секретарем нового профсоюза художников-живописцев, что говорит о нем, как о весьма активном молодом человеке. И хорошо ориентирующемся в новых условиях новой жизни. Его задача была – помогать молодым художникам. В 17-м же году он впервые попробовал себя в качестве дизайнера – они работали с Татлиным, Л. Бруни, Н. Удальцовой и другими над интерьером кафе «Питтореск» в здании пассажа Сан-Галли в Москве. Мы знаем это здание теперь как Дом Художника. А Родченко сделал для кафе светильники из гнутой жести.
В то же время он продолжал строить карьеру в структурах новой власти и в 1918м был уже заведующим музейным бюро Наркомата просвещения. Как известно, наркомом просвещения был А.В. Луначарский, на которого Ленин замкнул и вопросы культуры. Сам Луначарский благоволил авангардным художникам, хотя, многие из них были гораздо левее самих большевиков. И часто нарком выступал амортизатором трений, которые возникали между новой бюрокартией и креативными товарищами.
Работа в наркомате не мешала Родченко заниматься творчеством.
Родченко создавал минималистские работы – графику, живопись, пространственные геометрические композиции. Он даже придумал термин «линиизм», опасно схожий с «ленинизмом», хотя, наверняка Родченко успел первым. Как он сам пишет: «Ввёл и объявил линию как элемент конструкции и как самостоятельную форму в живописи» (А.М. Родченко. Кто мы? (Манифест раннего конструктивизма) // Великая утопия. С.172–173).
Серия беспредметных линейных произведений была начата Родченко в августе 1919. Ну, как «беспредметных» - все, что тогда делалось, включая пространственные конструкции из картона, фанеры из прочих подручных материалов, только с точки зрения теории «абстрактны». Так или иначе, эти решения перетекали в общественное пространство в качестве элементов оформления, например, революционных праздников. То есть, выполняли сугубо пропагандистскую и агитационную задачу.
Он отсекал все лишнее для создания изображения. В очень важном для понимания природы его творчества, в том числе и последующего – фотографического- тексте «Линия» он сам пишет: ««Наконец выяснилось совершенно значение линии — с одной стороны, ее граневое и краевое отношение, и с другой — как фактора главного построения всякого организма вообще в жизни, так сказать, скелет (или основа, каркас, система). Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез и т.д. В линии выяснилось новое мировоззрение — строить по существу, а не изображать, предметничать или беспредметничать, строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни». В 1919—1920 годах ввёл линии и точки как самостоятельные живописные формы, в 1921 году на выставке «5 × 5 = 25» (Москва) показал триптих из трёх монохромных цветов (жёлтый, красный, синий). Так что, господа художники и дизайнеры, все уже было, все уже написано и показано. Много-много лет назад.
В своих творческих поисках он пришел к фотоколлажу – когда оформлял книгу Маяковского «Про это». Для этого он начал много снимать сам и судя по всему, открыл, что именно фотокамера позволяет художнику «строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни». Его собственные художественные радикальные принципы позволили ему добиться в фотографии буквально шокирующих результатов. Все уже начали привыкать к тому, как обходятся с изображением новые авангардные художники, но никто не ожидал, что новые принципы можно перенести в фотографию. И тогда фото перестанет быть просто зеркалом момента реальности, а станет произведением искусства. Он работал с ракурсами , с углами зрения, точками съемки и линиями. Его идеологические противники из журнала «Советское фото» тут же обвинили его в том, что он копирует западных авторов и пытается приватизировать стиль съемки. На что в журнале «Новый Леф» Родченко отвечает в статье «Крупная безграмотность или мелкая гадость?»: «о собственности на точки может думать только безграмотный человек». И вообще – политика и идеология для Родченко были важней эстетического.
В конце 1920-х — начале 1930-х годов был фотокорреспондентом в газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даёшь», «Пионер», «Огонёк» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Журналистка», 1927—1928, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929), разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации. Первый фоторепортаж «Газета» был опубликован в журнале «30 дней» в 1928 году.
То есть, Родченко целиком погрузился в вихрь стремительно развивающегося общества. Все с той же позиции – что идеология важней эстетики. А в передовых инженерных умах в дискуссии по поводу той же самой фотографии – а точнее создания советских фотоапаратов и советских же фотоматериалов – пленки и бумаги- развивались опасные для большевиков идеи.
Так, председатель Российского технического общества (РТО), выдающийся инженер П. А. Пальчинский, заявил, что локомотивом технического гения страны и народа является инженерный корпус. В декабре 1926 г. в письме председателю СНК А. И. Рыкову утверждал, что «наука и техника являются более важными факторами формирования общества, чем коммунистическая идеология, что нынешнее столетие представляет собой не эпоху интернационального коммунизма, а эпоху интернациональной техники, и что не Коминтерн, а "Техинтерн" нам следует признать». Хорошо, что письмо осталось неотправленным. Потому что за такие идеи уже по головке не гладили.
И тут необходимо вспомнить, что в 1933м году Родченко отправился в секретную командировку. Он так и писал жене: «Не говори никому лишнего, что я на Беломорканале…» У него была очень важная для партии правительства задача – отснять строительство и открытие Беломоро-Балтийского канала им. Сталина. Снять таким образом, чтобы общественность и местная, и мировая ахнула от величия замысла и скорости исполнения (1931-1933 это очень быстрая стройка). И чтобы не слишком педалировать тему, что строился канал силами заключенных Белбалтлага (на базе Соловецкого лагеря особого назначения, Управление лесной промышленности ГУЛАГ). И чтобы встретить торжественно пароход «Карл Маркс» с писателями под руководством А. Горького на борту. Говорят, что опубликовано на сегодня только 30 снимков Родченко из этой командировки, хотя по его данным он отснял что-то около двух тысяч негативов.
А вообще-то борцы с левым искусством так или иначе его достали – его обвиняли в «мелкобуржуазном эстетизме» и он оставил занятия фотографией, вышел из группы «Октябрь» , которую надо было разгромить, чтобы в стране восторжествовал единый подход к искусству. Прямой и партийный. «Культура отмены» у нас уже была, когда это еще не вошло в моду среди леваков и «культурных марксистов» нового поколения – буквально в наши дни.
Но Родченко пережил все и оставался авторитетным и активным творцом до самой смерти в 1956м году.
Потому что всегда был нужен своей стране.
Игорь Мальцев.